“Kur një individ hyn në praninë e të tjerëve, ata zakonisht kërkojnë të marrin informacion rreth tij ose të vënë në lojë informacionin që tashmë e kanë për të… Të informuar në këtë mënyrë, të tjerët do të dinë si të veprojnë për të nxjerrë prej tij reagimin e dëshiruar”.
— Erving Gofman, Prezantimi i vetes në përditshmëri (Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life)
Ne jemi të gjithë aktorë dhe public, në të njëjtën kohë.
Në botën e Gofmanit, jeta shoqërore shpaloset si teatër, ku çdo hyrje në skenë mbart pritshmëri dhe çdo ndërveprim merr formë nga ajo që tashmë “dihet”. Ne vëzhgojmë dhe reagojmë shumë përpara se të bëhemi të ndërgjegjshëm për këtë. Kjo mund të ngjajë e padëmshme, por Gofman lë të kuptohet se pas kësaj sjelljeje fshihet skenari i plotqëllimshëm për të performuar.
Sepse ndonjëherë, çfarë hyn së pari në dhomë nuk është personi, por narrativa e paramenduar. Dhe sapo kjo narrativë hedh rrënjë, ndërveprimi pushon së qeni spontan dhe nis të menaxhohet e sidomos në vendin e punës.
Këtu shfaqet marionetisti.
Jo në mënyrë të dukshme apo dramatike, sepse marionetisti rrallë rri në mes të skenës. Ai ose ajo është mjeshtër i pëshpëritjeve dhe i cytjeve nga prapaskena, formëson perceptimet përpara se aktori i ri të dalë në skenë, ofron “kontekst” dhe e paraqet të sapoardhurin jo si prani, por si problem potencial.
Përse vepron kështu dikush-dikush?
Gofman na jep disa pista. Jeta shoqërore varet nga stabiliteti dhe këtë stabilitet e sigurojnë rolet. T’i përcaktosh dikujt tjetër rolin do të thotë t’ia kufizosh lëvizjen në skenë, të vendosësh paraprakisht se si do të lexohet një person do të thotë të kontrollosh mënyrën se si të tjerët do t’i përgjigjen atij.
Për marionetistin, kolegu i ri ose kolegia e re nuk është thjesht risi. Është individ i paparashikueshëm që përbën kërcënim për statukuonë ose për privilegjet ekzistuese.
Paparashikueshmëria është kërcënuese në hapësira ku marrëdhëniet personale mbizotërojnë mbi ato profesionale. Ajo sjell pasiguri në performanca të balancuara me kujdes. Një i sapoardhur kompetent mund të prishë narrativa të konsoliduara. Një prani e re, e sigurt në vetvete, mund të zhvendosë vëmendjen. Një mënyrë tjetër të foluri, të menduari apo të punuari mund të nxjerrë në dritë mediokritetin e roleve ekzistuese.
Për këtë arsye, vrasja paraprakisht e emrit të dikujt nuk është reagim emocional, por lëvizje strategjike që ka nevojë edhe p֝r mbështetjen e rrethit të afërt të marionetistit.
Duke ia shkruar që në fillim rolin të sapoardhurit, marionetisti ul rrezikun për veten. Marionetisti vendos barriera rreth perceptimit, sigurohet që kureshtja e natyrshme e anëtarëve të ekipit të shndërrohet në kujdes të tepruar dhe paragjykim. Salla bëhet gati. Publiku di çfarë të kërkojë.
Dhe ata veprojnë sipas skenarit.
Pyetjet parashtrohen me nëntekst. Sjelljet neutrale lexohen përmes dyshimit. Mospajtimi i zakonshëm shndërrohet në provë. Narrativa fillon të ushqejë vetveten. Ajo që është e habitshme është sa pak përpjekje duhen, sapo skenari pranohet.
Të tjerët besojnë se po vëzhgojnë në mënyrë objektive. Mendojnë se “po i kapin gjërat”. Nuk e kuptojnë se po reagojnë ndaj sinjaleve tashmë të ngulitura në skenë. Gofmani do të thoshte se ata po veprojnë në mënyrë të arsyeshme, bazuar në informacionin që besojnë se zotërojnë.
Marionetisti nuk ka më nevojë të cytë. Fijet tashmë lëvizin vetë.
Këtu hyn në lojë edhe një dimension thellësisht psikologjik.
Marionetistja shpesh vepron për të mbrojtur imazhin e vetes, rolin që ndër vite e ka kuruar me kujdes. Ardhja e dikujt të ri që nuk e kontrollon dot, që nuk është pjesë e skenarit të mëparshëm, rrezikon të nxjerrë në dritë performancën mediokre si është, rrezikon dallimin mes autoritetit dhe pasigurisë, kompetencës dhe kontrollit, talentit dhe qasjes “shtiru derisa t’ia dalësh”.
Prandaj, kërcënimi duhet neutralizuar përpara se të ketë kohë të tregojë një mënyrë tjetër të punës.
Kjo është arsyeja pse taktikat rrallëherë janë të drejtpërdrejta. Ato mbështeten në nënkuptime dhe jo në akuza, në ton dhe jo në fakte, në përsëritje dhe jo në prova. Qëllimi nuk është shkatërrimi i hapur, por destabilizimi i heshtur, zvogëlimi i të sapoardhurit pa shfaqur kurrë sulmin e drejtpërdrejtë.
Gofmani na ndihmon të shohim se kjo strategji është e qëllimshme, e lidhur me marrëdhëniet mes njerëze, por edhe strukturore, sepse synimi i saj përfundimtar lidhet me atë se kush ka të drejtën të përkufizojë realitetin në skenë.
Dhe sapo ky përkufizim sigurohet, marionetistja mund të fshihet pas performances së pafajësisë. Ai ose ajo thjesht ka “ndarë shqetësime”, thjesht ka “reaguar”. Publiku, tashmë i ka përshtatur pritshmëritë dhe e plotëson vetë pjesën tjetër.
Më shqetësuese është lehtësia me të cilën salla plot me njerëz inteligjentë mësohet të dyshojë dhe gatishmëria me të cilën profesionistët me përvojë marrin pjesë në një performancë që nuk e kanë shkruar vetë.
Këtu, Gofmani na tregon se vrasja e emrit nuk buron gjithmonë nga ligësia. Shpesh, buron nga frika e zhvendosjes, frika e ekspozimit, frika e pamjaftueshmërisë dhe frika e të qenit thjesht mashtrues në rolin profesional. Është frika e humbjes së kontrollit mbi mënyrën se si lexohet skena.
Dhe ndoshta ironia finale është kjo: marionetistja beson se po ruan rendin, ndërkohë që në të vërtetë po shpalos dhimbjen e brendshme dhe brishtësinë e vetë skenës.
